Entre sexisme et précarité

Mise en ligne: 25 janvier 2024

La médiation culturelle comme pratique critique.

Dans son acception la plus commune, en France, la médiation culturelle est entendue comme une activité se devant d’« assurer au plus grand nombre l’accès à la culture » [1]. Le·a médiateurice serait ainsi avant tout un·e « intermédiaire entre les artistes, les oeuvres et le grand public » [2]. Selon cette acception, la médiation culturelle a pour mission principale de transmettre une culture, conçue comme un corpus d’oeuvres consacrées, à des publics dont la posture par défaut est celle de l’attente passive. Elle est un lien, un entredeux nécessaire au maintien de la dimension démocratique des structures culturelles, dans un contexte où le prisme de la « démocratisation culturelle » reste encore très actif. Le fonctionnement inégalitaire d’un grand nombre d’institutions (fondées sur un schéma de transmission/diffusion à sens unique) rend, en réalité, sa mission impossible à remplir. Intégrée au coeur d’un système constitué de zones bien définies et immuables (de création et de réception des savoirs et de la culture) et de rôles préétablis (les experts et les ignorants), elle se trouve dans une position délicate. Elle est prise dans une forme d’injonction contradictoire à être présente et à disparaître en même temps, sa présence même étant le signe de son échec à tisser un lien pérenne entre les publics et la culture.

La dimension démocratique des structures culturelles est, de plus, réduite à la forme du plébiscite [3], l’opinion des publics n’étant presqu’exclusivement sollicitée qu’en termes de degrés de contentement face à une proposition culturelle ou artistique. Au sein des dispositifs où elle opère, il n’est pas réellement admis que la médiation culturelle puisse avoir une ambition propre autre que celle de soutenir et de relayer, auprès des publics, le travail des artistes ou curateur·ices. Il n’y a plus, alors, de rempart majeur au glissement de la relation institution-public vers un rapport marchand, au sein duquel la médiation s’apparente à une forme de marketing. Elle est au service de la satisfaction de clients consommateur·ices de produits culturels (visite de musée, sortie au théâtre, écoute d’un concert, etc.) selon des termes définis par la vente.

Dans ce contexte, elle est placée dans une posture maternisante vis-à-vis de publics-consommateurs et le manque de reconnaissance de son travail (j’y reviendrai) évoque le travail reproductif au sein de la famille [4]. La médiation culturelle se doit de prendre soin des publics, d’être à leur écoute, de les aiguiller, de recevoir leurs émerveillements comme leurs plaintes, sans pouvoir compter, en retour, sur le soutien de la structure pour laquelle elle oeuvre.
Il n’est sans doute pas surprenant de constater, dans cette situation, que la majorité des personnes qui pratiquent la médiation culturelle sont des femmes [5]. L’histoire de la profession, retracée par la sociologue Aurélie Peyrin dans une analyse des origines de la fonction d’accompagnement qui apparaît dans les années 1920 dans les musées, montre les débuts genrés du métier puisque ces postes d’accompagnement sont d’emblée réservés aux femmes.

La mise en place des visites guidées a été initiée par les conservateurs et les professeurs de l’École du Louvre dans le but de fournir à leurs anciens élèves une source de revenus en attendant de pouvoir leur offrir des postes de conservateur ou d’attaché. Ces postes d’accompagnement à la visite ont été envisagés dès ce moment-là comme des rôles temporaires, censés pallier le manque d’opportunités d’emploi. Dès son ouverture en 1882, l’École du Louvre accueille des étudiantes, bien que les étudiants masculins restent largement majoritaires. Or, comme le constate Peyrin, seules des femmes sont recrutées sur ces postes temporaires d’accompagnement. Selon elle, cette préférence des jurys de l’École du Louvre visait en réalité à reléguer les femmes « dans des fonctions connexes de la conservation, mais bien distinctes » [6] afin d’éviter qu’elles ne rivalisent avec les hommes pour les postes de conservateur. L’aspect « connexe » de ces fonctions d’accompagnement définissait également la latitude avec laquelle ces « dames guides » pouvaient travailler. Elles n’avaient pas la liberté, en effet, de concevoir des initiatives ou de développer des idées spécifiques à leur rôle d’accompagnement (alors même qu’elles en avaient acquis la capacité grâce à une formation exigeante), puisqu’elles étaient subordonnées à la tutelle des conservateurs qui leur fournissaient des fiches de visites desquelles elles n’étaient pas autorisées à s’affranchir.

Cette répartition genrée des rôles et son articulation avec la non reconnaissance d’une ambition propre à la médiation dans les institutions culturelles se retrouve aujourd’hui encore dans de nombreuses situations. Ce qui a été nommé le « tournant éducatif » dans les pratiques curatoriales [7] a notamment révélé que la non reconnaissance des pratiques de médiation dans les musées ne venait pas de la nature des activités elles-mêmes, mais de la légitimité accordée à celles·eux qui les défendaient comme importantes. Lorsque des artistes et des curateur·ices (essentiellement masculins [8]) se sont intéressés à la question de la médiation, il devenait soudainement souhaitable de présenter et donc de visibiliser des dispositifs d’accompagnement muséal dans des espaces d’exposition, alors même que les médiateur·ices se devaient de s’installer dans des recoins de l’institution - au mieux dans des salles dédiées - à l’abris des regards. Par exemple, lorsqu’un artiste obtient l’autorisation sans résistance de la part de la direction pour installer des tables destinées aux ateliers pour enfants dans le grand hall d’un Fond Régional pour l’Art Contemporain (FRAC) dans le cadre d’un projet artistique, tandis que l’équipe de médiation de cette même institution se bat depuis plusieurs années pour cette même demande sans l’obtenir. On ne peut s’empêcher de faire l’analogie (sans doute un peu facile) avec l’inégalité de reconnaissance, décrite entre autres par Nora Bouazzoni [9], entre le travail en cuisine réalisé au sein du foyer à 80% par des femmes et celui des Chefs cuisiniers, dont l’immense majorité est masculine.

Carmen Mörsch [10] observe comment, même lorsque la médiation est mise à l’honneur dans le cadre de la Documenta 12 en 2007 et présentée en tant que thème principal, très peu de moyens sont en réalité accordés aux équipes de médiation pour réaliser le travail de terrain. Ou encore comment, dans le cadre de la Encuentro Internacional de Medellín 2011 (MDE11) en Colombie, qui avait pour thème « Enseigner et apprendre. Lieux de savoirs dans les arts », l’équipe de médiation/éducation - pourtant très active - du musée où se déroulait l’événement n’avait pas été impliquée dans le planning, la conception ou l’organisation.

Ce constat rejoint celui, plus général, du manque de reconnaissance des compétences indispensables à l’exercice de la médiation. Celles-ci sont fréquemment catégorisées comme des qualités personnelles, malgré le développement académique de la médiation depuis les années 1990, qui aurait dû engendrer une reconnaissance officielle de ses compétences et savoirs spécifiques. Comme le montre encore Peyrin, les savoir-faire et connaissances acquises par les médiateur·ices apparaissent le plus souvent comme des compétences innées qui ne sauraient être enseignées ou apprises, car elles constitueraient des caractéristiques naturelles de la personnalité [11]. Les compétences dont il est question sont en outre fréquemment qualifiées de « féminines » et associées aux rôles traditionnels des femmes au sein de la famille et des tâches domestiques liées à l’attention envers autrui (la bienveillance, le soin à l’autre, l’écoute, etc.). Qualifiées au mieux de compétences comportementales (ou soft skills), elles n’acquièrent généralement pas de reconnaissance institutionnelle et ne sont pas prises en considération dans la rétribution.
Ce manque de reconnaissance se traduit enfin dans la position précaire qui caractérise la médiation culturelle vis-à-vis des institutions. Forgée dès son origine comme une fonction auxiliaire, la médiation continue d’être conçue comme un rôle d’appoint qui place un grand nombre de médiateur·ices dans une situation de vulnérabilité permanente. En attestent notamment la multiplication des offres de stages et de services civiques qui remplacent de plus en plus systématiquement de réelles offres d’emploi [12] ou encore l’externalisation toujours croissante, par les institutions culturelles, des médiateur·ices et plus généralement des fonctions de la médiation à des agences extérieures [13]. Les médiateur·ices sont alors happé·es par la nécessité présumée, décrite si justement par le philosophe Javier López Alós dans sa Critique de la raison précaire [14], d’invisibiliser leurs propres conditions de vie et leurs souffrances, pour perpétuer à tout prix « le service d’une production intellectuelle qui ne les prend pas en compte » [15]. Il s’agit autrement dit pour elles·eux de mener des visites et autres actions de médiation fondées sur un enchantement du monde de l’art et de la culture qui pourtant les exploite, retenu·es par l’espoir de pouvoir prétendre un jour à un emploi plus stable.
Au fil des actions menées, ces professionnel·les de la médiation travaillent entre autres au contact de publics elles·eux-mêmes (ou aussi) vulnérables, discriminés et précaires. Par le biais de ces expériences multiples, les médiateur·ices ont accès à une part essentielle du monde et de la vie, c’est-à-dire à des vérités matérielles qui concernent aujourd’hui une majorité d’individus. Paradoxalement cependant, cette part importante de la réalité est « expulsé[e] du champ des représentations de ce que nous vivons et partageons collectivement » [16], notamment au sein de nombreux projets artistiques mis en avant par les établissements culturels. Il serait alors à craindre que ces expériences spécifiques, perçues depuis une posture féminisée, marginalisée et précaire et qui constituent en partie les savoirs de la médiation, disparaissent, ne trouvant pas d’ancrage dans les institutions de la culture.
Pourtant, et bien que la précarité entrave l’organisation de la résistance, un nombre important de médiateur·ices négocie le rôle qui leur est assigné, formulant d’autres façons de se représenter le sens de leur travail ou imaginant d’autres postures à occuper. C’est en particulier au sein de groupes et espaces réflexifs formés à la marge des institutions [17] que peut, d’une part, se dire et s’« assumer la réalité dans laquelle on vit » [18] (partager par exemple la réalité concrète des conditions de travail des médiateur·ices et ainsi en prendre conscience collectivement), pour décrire et habiter, d’autre part, la fonction critique de la médiation culturelle. Cette posture et pratique critique est certes adossée aux institutions culturelles, mais elle est tournée vers un « ailleurs », constitué, comme le suggère Janna Graham, « d’affinités entre celles·eux qui luttent pour l’émancipation de la violence, de l’exclusion et de l’exploitation » [19].

[1Définition donnée par L’étudiant, un journal en ligne dédié à l’orientation professionnelle des étudiant.es (consulté le 23 octobre 2023).

[2Définition donnée sur le site du Centre d’Information et de Documentation Jeunesse (CIDIJ), (consulté le 23 octobre 2023).

[3Voir Habermas J., L’espace public, Payot, 1988.

[4Voir Federici S., Le capitalisme patriarcal, La Fabrique, 2019.

[5Voir Peyrin A., « Démocratiser les musées. Une profession intellectuelle au féminin », in Travail, Genre et Société nº19, 2008, p. 65-85.

[6Peyrin A., Être médiateur au musée. Sociologie d’un métier en trompe-l’oeil, La documentation française, 2010, p. 63.

[7Vers 2006, une orientation semble être prise dans les pratiques artistiques et curatoriales vers l’éducation et la médiation, en lien notamment avec la critique de la marchandisation de l’éducation.

[8Voir notamment l’étude du Ministère de la culture, « Chiffres clés de la culture et de la communication 2021 », 2021, p. 104-107.

[9Bouazzoni N., Faiminisme. Quand le sexisme passe à table, Nouriturfu, 2017.

[10Mörsch C., « Contradicting oneself : Gallery education as critical practice within the educational turn in Curating”, in Kaitavuori K., Kokkonen L., Sternfeld N., It’s all mediating, Outlining and Incorporating the Roles of Curating and Education in the Exhibition Context, Cambridge Scholars, 2023, p. 13-15.

[11Voir Peyin A., Être médiateur au musée, p. 74 et Peyrin A., « Démocratiser les musées », p. 81-83.

[12Voir notamment Auboin N., Kletz F., « Ombres et lumières sur la médiation. Une activité en quête de profession », in L’observatoire, nº51, 2018/1, p. 12-15.

[13A la suite de l’externalisation des agents de nettoyage, de surveillance et de la sécurité. Voir notamment Bos S., « Epuisement professionnel, absence de protection sociale… Derrière le faste des musées, une précarité à bas bruits », L’humanité, en ligne, 9 août 2023 (consulté le 23 octobre 2023) et Vazzoler M., « Médiateur, un métier essentiel mais précaire », Le Quotidien de l’Art, en ligne, 5 octobre 2023 (consulté le 23 octobre 2023).

[14López Alós J., Critique de la raison précaire. Comment la précarité impacte les savoirs, MkF Editions, 2019 (trad. 2023).

[15Préface par J. Le Marec et C. Broitman in Ibid., p. 10.

[16Ibid., p. 11

[17De nombreuses associations de professionnel·les de la médiation sont présentes dans différentes régions ou sur l’ensemble du territoire français, une des plus actives étant BLA ! association nationale des professionnel·le·s de la médiation en art contemporain. On citera également la Plateforme Internationale de Médiation (Ateliers du futur) coordonnée par l’association Aflam.

[18López Alós J., Op. Cit., p. 38.

[19Janna Graham citée dans Bayer N., Kazeem-Kaminski B., Sternfeld N., Curating as anti-racist practice, Aalto University, 2019, p. 28.